RedazioneROVIGO | Palazzo Roverella | 22 febbraio – 22 giugno 2014
Intervista a GIANDOMENICO ROMANELLI di Laura Fanti
Sempre più di rado assistiamo a mostre-evento che siano anche di alto profilo scientifico, per scarsa volontà degli organizzatori o per una fragile idea curatoriale. L’esposizione in arrivo a Palazzo Roverella rientra tra le preziose eccezioni. Alla base vi è lo studio delle prime Biennali di Venezia e dei rapporti da essa intrattenuti con l’arte dei paesi nordici e 
scandinavi e delle ripercussioni sugli artisti italiani. Numerosi gli artisti coinvolti, alcuni per la prima volta in Italia: non solo Arnold Böcklin, ma anche Max Klinger e artisti scandinavi come Anders Zorn e Akseli Gallen-Kallela. La mostra da una parte mette in luce la tanto declamata “modernità”, l’aggiornamento di alcuni di questi artisti e la loro audacia, dall’altra ricorda nomi quasi dimenticati dalla nostra cultura, in particolare veneti come Leo Putz e Teodoro Wolf Ferrari, legato ad Antonio Zecchin (anch’egli in mostra). Non solo temi facilmente riconducibili alla temperie simbolista, come la mitologia, le varie declinazioni della femme fatale o sfumature di esoterismo, ma anche tematiche sociali ed interni domestici. Molta pittura e un po’ di grafica, con la sala Virtuosismi in nero, a ricordare le sezioni Bianco e nero che la Biennale per alcune edizioni ha dedicato all’opera grafica. Una sola scultura, Cassandra di Max Klinger.
Abbiamo incontrato il curatore, Giandomenico Romanelli, da sempre esperto della Biennale di Venezia e di questi temi, che per sei mesi ha lavorato con passione all’esposizione rodigiana. Ci racconta in maniera generosa la genesi e gli sviluppi di questa ricerca.
Una mostra importante, che fa luce su un periodo poco indagato in Italia. Ci può parlare della sua ideazione e della sua gestazione?
Fin dai miei primi lavori sulla Biennale e la sua storia (lavori che risalgono ormai a più di trent’anni or sono) ero stato colpito dalla presenza della componente tedesca e nordica nelle prime Biennali e da come questa presenza fosse stata importante per la maturazione di una sorta di rinnovamento a tappe forzate di una realtà per ragioni storiche e ambientali piuttosto ingessata nei suoi caratteri e nella sua stessa strutturazione, quella dell’arte italiana del secondo Ottocento: non era un giudizio di valore ma la presa d’atto del punto d’arrivo di un percorso culturale che appariva giunto a conclusione. Da un altro punto di vista mi aveva sempre attirato la scelta se non proprio anti-francese e anti-impressionista, almeno non franco centrica delle linee delle prime Biennali e di come questo fatto fosse tradizionalmente interpretato più come una incapacità (le famose “occasioni mancate”) che come frutto di una scelta critica consapevole, come io reputavo che fosse. Sembrava, insomma, che la Biennale avesse acquisito una dimensione “internazionale” solo con l’arrivo degli Impressionisti e della collezione di Peggy Guggenheim nel secondo dopoguerra, e questo mi appariva addirittura ridicolo. Ripresi l’espressione di Vittorio Pica (“L’ossessione nordica”) che è un magnifico slogan, già in una mia rassegna giovanile sui pittori tedeschi alla Biennale, ma mi era rimasto il desiderio di sviluppare quel tema e dargli il contesto che merita. Oltre tutto la stessa sottovalutazione delle “scelte” operate dalla Biennale nei suoi primi anni di vita appare in tutta evidenza a confronto con la incontenibile crescita d’interesse per le esperienze artistiche austriache e tedesche che si è registrata, anche in Italia, negli ultimi trent’anni. Ancor più recente è l’attenzione e la considerazione per l’altro nord evocato da Pica, il grande nord profondo e lontano del mondo scandinavo, ma questo si colora anche di altre componenti.
L’arte nordica, in particolare scandinava, rappresentava un’ondata di novità per gli italiani, in cosa consistevano le principali differenze tra i nostri artisti – anche quelli più aggiornati – e gli artisti di paesi più lontani, che pure non erano mai stati la punta delle arti visive, come Svezia e Norvegia?
Prendiamo il paesaggio. Non è che mancassero in Italia buoni e ottimi paesaggisti, tutt’altro, potremmo dire che ce n’era anche troppi. Ma i loro dipinti mancavano troppo spesso di nerbo e di coraggio, si limitavano a riproporre con piccole varianti tecniche quanto si produceva da moltissimi anni e all’interno di un dibattito critico piuttosto angusto. I pittori nordici che, non dimentichiamolo, avevano affinato la loro visione e la loro tecnica sull’asse Parigi-Pont Aven trattenendo quanto dall’Impressionismo e dal sintetismo gauguiniano più era loro confacente, si mostravano in tutta la freschezza della loro “ingenuità” di visione e in tutta la capacità sorprendente di introdurre elementi “nativi” e non accademici dando vita a una miscela di clamorosa vitalità. Inoltre essi crearono, anche grazie al loro stile di vita, quasi comunitario e collettivo, un tratto distintivo condiviso e pur tuttavia profondamente segnato dalle individualità personali, almeno nella prima fase delle loro esperienze. Insomma, gli scandinavi apparivano sempre come una sorta di colonia, un gruppo dotato di compattezza e caratteri marcati e inconfondibili. Gli Italiani, al contrario, avevano conservato troppo spesso una fedeltà alle tradizioni accademiche e alle caratterizzazioni regionali che li rendeva per così dire, prevedibili, piuttosto scontati oltre che incapaci di confronto tra di loro e di sperimentare trasformazioni dotate di dinamismo e radicalità.
Quale è lo scarto esercitato dagli italiani rispetto a questa eredità? Intendo: cosa doveva essere necessariamente lasciato a margine e perché?
Non tutto quel che di nuovo giungeva in laguna sull’onda delle fortune dei nordici poteva essere accolto: lo stesso Pica mette subito in guardia sui pericoli dell’imitazione. Ma l’immediatezza e la spontaneità della pittura nordica apparve chiara in tutta la sua “modernità” di disegno, di taglio della scena, di stesura del colore per larghe campiture ricche di materia piena, di colori decisi, di contrasti non ammorbiditi. L’altro elemento che venne additato e sottolineato con forza nella pittura scandinava come esemplare anche per gli artisti italiani, era l’esaltazione del carattere “nazionale” se non addirittura patriottico compiuto in quella pittura. L’Italia invocava da alcuni decenni la necessità di una sorta di forte caratterizzazione nazionale per le sue espressioni d’arte (si pensi ai molti scritti di Camillo Boito a questo proposito) e quindi parve che il risveglio scandinavo potesse, in tutte le sue articolazioni, essere un importante precedente anche per noi: le saghe e i miti del nord, l’esaltazione di una letteratura fondativa di quella cultura e di quelle tradizioni apparivano cariche di valori morali esemplari (questa è forse la parte più debole – e retorica – della produzione degli scandinavi).
Anche se non si vuol pensare a una concezione evoluzionista della storia dell’arte è innegabile che l’Italia fosse “indietro” rispetto ad altri Paesi. Cosa cambia con le scelte dei curatori e direttori della Biennale di Venezia, penso in particolare a Pica?
Al di là di giudizi comparativi sulla “modernità” e il grado di aggiornamento degli artisti italiani, mi pare vada invece sottolineata la originalità delle scelte operate da un piccolo gruppo di ordinatori e di selezionatori in Biennale che faceva capo al segretario generale Fradeletto e, tra le quinte, a Vittorio Pica (che diventerà segretario solo nel 1920 ma da vari anni oramai ispirava molte delle linee biennalesche). Fradeletto fu fieramente criticato e attaccato da Barbantini che giunse a dar vita, come si sa, all’esperienza “secessionista” di Ca’ Pesaro; e che Fradeletto fosse soprattutto espressione dell’arte accademica, ufficiale e pompier è innegabile. Ma che abbia assecondato le suggestioni austro-tedesche-scandinave di Pica va tutto a suo merito: contrariamente a quanto si diceva fino a qualche anno fa, queste furono scelte in direzione della modernità europea e fuori dalle secche del tardo impressionismo: anche se il maggiore dei pittori svedesi, Anders Zorn, veniva da molti superficialmente caratterizzato come il maggior impressionista scandinavo! La linea Vienna-Monaco-Darmstadt-Lipsia e Scandinavia ha dato, mi pare, ottimi risultati e ha garantito in Biennale artisti del calibro di Böcklin, Klimt e Klinger, di Zorn e Gallen-Kallela e fino a Munch.
Un’ultima domanda, più pertinente all’ambito organizzativo: quanto è stata condizionata la parte più curatoriale/scientifica da questioni di tipo pratico (in particolare dalle possibilità di prestito)?
Abbiamo ottenuto più prestiti – e più importanti – di quel che potevamo immaginare. Non abbiamo mai pensato a una mostra- monstre ma alla fine il risultato è ampio oltre che qualitativamente assai alto. Abbiamo ottenuto molto, insomma, grazie all’impegno esemplare della Fondazione Cariparo. Ma l’aspetto che oggi più mi interessa, al di là del dato quantitativo, è che questa è una mostra costruita su un tema e su una ricerca approfondita, in essa nulla è scontato e prevedibile. Infine: presentiamo e facciamo conoscere, vicino ai “mostri sacri”, artisti poco noti o addirittura sconosciuti da noi. L’emozione e il piacere di una grande pittura si accompagna a quello della sorpresa e della scoperta.
L’Ossessione Nordica. Böcklin, Klimt, Munch e la pittura italiana
22 febbraio – 22 giugno 2014
Palazzo Roverella
Via Laurenti 8/10, Rovigo
Orari: lun – ven Feriali 9.00-19.00. Sabato e festivi 9.00-20.00
Chiuso i lunedì non festivi
Info: 0425 460093
info@palazzoroverella.com
www.palazzoroverella.com
