RedazioneVENEZIA | Padiglione Repubblica Bolivariana del Venezuela | 56. Esposizione Internazionale d’Arte
9 maggio – 22 novembre 2015
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Intervista a ARGELIA BRAVO di Viviana Siviero
Argelia Bravo (nata nel 1962 a Caracas, Venezuela, dove vive e lavora), insieme all’artista di strada Flix, è la protagonista del Padiglione della Repubblica Bolivariana del Venezuela che, su proposta del curatore Oscar Sotillo, ha utilizzato la parola come punto di partenza per un dialogo comune fra le due poetiche. Argelia Bravo presenta un progetto dal titolo Si nos importa el bledo!!! (Sì che ce ne frega!!!) composto da una serie di foto e video delicati e prepotenti allo stesso tempo, che mostrano uomini dal volto coperto con cespugli di erbacce sul capo, madri incappucciate intente ad allattare: l’iconografia di una guerriglia che emerge in maniera ludica eppure dichiara ugualmente quanto sia serio il gioco messo in piedi dall’artista. Donne che combattono “la lotta della tetta”, strumento non inteso come arma di lussuria ma piuttosto come sorgente che genera e mantiene la vita e quindi il futuro dell’esistenza. Argelia Bravo celebra l’essenza della donna, crea strade che delineano una nuova mappatura del potere dove ciò che non è ufficiale emerge ugualmente e con forza grazie al suo diritto di essere nonostante la propria diversità. Non bastano poche parole, la ricerca è lunga, la poetica complessa e i suoi sottesi profondi come l’oceano. Nel padiglione venezuelano bisogna soffermarsi, non c’è alcuna estetica ruffiana ad attirarci; Argelia Bravo l’arte la vive e la fa vivere, la intende come strumento per gridare ciò che va assolutamente cambiato, ciò che va inevitabilmente ridisegnato a partire proprio da ciò che non riesce ad incasellarsi nei vecchi modelli, un reticolo ordinato che tanto ci rassicura, ma che provoca dolore a chiunque non si allinei e di sicuro non è di alcun aiuto all’evoluzione sociale.
Sei di Caracas, qual è il tuo retroterra culturale: intendo dire, da dove arrivi? Ci racconti il cammino che da giovane donna ti ha reso artista, fino a portarti ad essere protagonista del padiglione Venezuela e quindi voce della tua terra?
Sono venezuelana latino americana, ho sviluppato il mio lavoro come artista nel mio Paese; non sono emigrata e non emigrerò. Ho studiato danza, cinema ed arti plastiche. Le preoccupazioni intorno alla problematica di genere sono sempre state al centro della mia ricerca artistica. Inizialmente e fino agli anni ’90, il mio lavoro era incentrato sulla ribellione ai modelli egemonici e sulle rappresentazioni di genere legati alla sessualità; una critica agli stereotipi della femminilità sia dal punto di vista personale sia politico. Allo stesso tempo, ho iniziato ad interessarmi ad una revisione critica dei modelli canonici, cercando di proporre la funzione politica del corpo e dell’arte come trasversalizzazione del modello femminista, in cui il corpo veniva inteso come attivatore di processi di cambiamento sociale, in relazione alle diverse forme di esercizio del potere legate alle rappresentazioni del maschile. Poi le cose cominciarono a cambiare, da quando decisi di passare dalla rappresentazione all’azione, iniziando a scrivere articoli e a lavorare insieme a movimenti e collettivi femministi e attiviste e gay.
Il 2003 è una data importante, perché segna l’avvio del nuovo progetto di arte sociale che ancora adesso porti avanti, in cui il corpo disobbedisce per esercitare il proprio diritto alla diversità…
È la data in cui iniziai a sviluppare il progetto investigativo ed espositivo Arte social por las trochas hecho a palo pata’ y kunfú. Nel 2003 ho iniziato un’esperienza di arte attivista femminista a partire dalla mia vicinanza alla cruda realtà delle donne trans venezuelane, costrette a prostituirsi come conseguenza della discriminazione, prendendo ad esempio in particolare la vita di Yhajaira, una donna trans venezuelana. In questa ricerca mi sono proposta di indagare la nozione del corpo come cartografia del sociale e come territorio di conoscenza politico-poetico a partire da pratiche artistiche collegate a donne trans gender in Venezuela, considerate come corpi disobbedienti nella loro lotta per difendere un’identità antinormativa. Esse, ogni giorno, si confrontano con una realtà che le esilia, rendendole invisibili. Si vedono così obbligate a ridistribuirsi nel reticolo cittadino; per questo ho scelto la parola trochas intesa come serie di scorciatoie della sopravvivenza e ribellione. Per dimostrare come questi corpi anticonformisti sono violentati ed esiliati dal corpo sociale mi sono proposta di ricostruire la storia della vita di Yhajaira a partire dalle sue cicatrici fisiche. Ho conosciuto Yhajaira nel 2004 quando distribuivo preservativi nei quartieri dove le donne trans di Caracas si prostituivano, una delle attività che abbiamo proposto attraverso “Transvenus de Venezuela”, l’organizzazione non governativa che recentemente abbiamo creato con Estrelia Cerezo, donna trans, e Marcia Ochoa. Quando la conobbi mi impressionò l’enorme quantità di cicatrici che aveva sul corpo. Nonostante tutte le ragazze avessero cicatrici, quelle di Yhajaira erano molte di più. Questo mi fece presupporre che la cicatrice fosse una variabile costante e quasi un sigillo di identità, come una sorta di impronta digitale.
Così hai deciso di trasformare il corpo in una sorta di cartografia del sociale in cui ogni cicatrice era una strada, una “scorciatoia” intesa come luogo per la sopravvivenza dell’eterosessualità…
Dato che l’esclusione sociale che affrontano le ragazze trans è associata alla loro identità di genere, iniziai a investigare l’immagine della cicatrice come impronta, macchia nel fisico e nell’identità, come un segnale di trasgressione al modello etero-normativo e come “evidenza” dello stato sociale. Partendo dalla premessa che la società castiga fisicamente la disobbedienza, ricostruii la storia della vita di Yhajaira avvalendomi di diverse discipline quali la criminologia e la consulenza legale. Assunsi questo procedimento come arte evidenza e il mio ruolo diventò quello di artista-perito informale per provare come le impronte sulla pelle della donna rappresentassero l’evidenza della ribellione di un corpo che resiste alla disciplina e, per questo, viene castigato affinché assolva norme sociali di accordo tra sesso e genere. Ho interrogato il corpo di Y. proponendole una creazione collettiva, partendo dal presupposto di Joseph Beuys secondo il quale “ogni uomo è un artista”; ciò aprì l’orizzonte della creatività oltre che il ghetto dell’arte e trasformò Y. in una scultura sociale, creazione collettiva e violenta di carattere punitivo come esercizio di controllo e dominanza. Allo stesso tempo mi appropriai dei procedimenti di conservazione e restauro di opere d’arte ponendoli in relazione con l’idea di malattia/guarigione per discutere principalmente la visione patologica che considera i trans anomalie mostruose e difettose che devono essere corrette, castigate e sanificate. Invitai quindi una restauratrice a realizzare uno studio per la scultura sociale, Yhajaira Marcano Bravo, affinché stabilisse il suo stato di conservazione; in seguito la professionista consegnò un rapporto e Y., come scultura sociale, fu assunta come una rappresentazione del sociale nella misura in cui ogni cicatrice registra, in forma violenta, un frammento della sua vita nella società, inscrivendovi così una serie di ideologie molto chiare.
Come artista-perito informale, mi appropriai della dactiloscopia, come disciplina che permette di interpretare le impronte digitali per identificare le persone. Cosi, utilizzando lo stesso inchiostro sulle cicatrici di Y., feci un rilievo su tutto il suo corpo ed organizzai un archivio di cicatrici che ricostruirono la vita di Y. Infine elaborai un modello personale di date che conteneva informazioni per ogni ferita: collocazione spaziale, arma utilizzata, sospetto, vittima, data dell’incidente e descrizione del fatto. Organizzai una spedizione, secondo lo stile di Alexander Von Humboldt, per ripercorre i cammini alternativi o le strade clandestine che Y. chiamava “trochas” e che i soggetti ribelli utilizzano come protezione; guidata da Vanessa de Almeida, una ragazza trans che viveva insieme a Y., ripercorremmo tutte le scorciatoie in un giorno. Con noi c’era l’antropologo Rodrigo Navarrete, che realizzò un rilievo archeologico relativo ad ogni tappa. Con l’aiuto di un gps, Navarrete segnò le coordinate geografiche che gli servirono affinché un’equipe di geografi potesse elaborare una mappa delle trochas.
Trochas è quindi una parola chiave nella tua ricerca attuale…
Secondo il dizionario Real Academia Española (DRAE, 2001), la parola trochas si definisce come marciapiede, o camminamento angusto, poco frequentato, che serve come scorciatoia per arrivare in un luogo. In Venezuela si usa trochas per definire strade di transito alternative o non ufficiali, tanto nelle aree rurali come in quelle urbane. In generale, le scorciatoie, essendo strade utilizzate per restare fuori dal controllo della vigilanza, si possono definire come linee curve che si creano in modo non pianificato. Ma una delle loro principali caratteristiche è che non sono segnate sulle mappe. Questi luoghi non sono riconosciuti topograficamente e, per questo, i trans vi si sentono protetti. Pertanto gli individui che vivono all’interno di tali strade non esistono nella legittimità che considera la rappresentazione cartografica come meccanismo di ordine e controllo sociale. La trocha è anche definita come cammino aperto nel sottobosco (DRAE, 2001) mentre per bosco si intende l’erbaccia che cresce nelle coltivazioni agricole e nei giardini, pertanto considerate come piante nocive, moleste, brutte alla vista e tra l’altro inutili o che interferiscono negativamente con le attività produttive e ricreative dell’uomo. Mi interessa collegare la maleza (erbaccia, n.d.r) con la definizione delle trochas perché facendo un’associazione possiamo dedurre che le trochas sono quei cammini illegittimi che, nella loro stessa creazione, sono invisibili all’interno della cartografia e nei quali abbondano le erbacce cioè i trans.
Il tuo lavoro è assolutamente femminista: di un femminismo moderno ed intelligente che finalmente non chiede alla donna di diventare una copia dell’uomo ma che la afferma laddove il maschio non la potrà mai e poi mai raggiungere….
Arte femminista come guerra di guerriglia. Come dice Barbara Holland Kunz, tanto la terra quanto le donne sono state sfruttate come oggetti di consumo ed arricchimento. Il patriarcato assume entrambi i territori come spazio di dominazione ed utilizzo gratuito. Così sono giunta a proporre la mia pratica come una forma di arte di guerriglia, di insurrezione culturale ed insubordinazione creativa. Appropriandomi del metodo di guerra di guerriglia, delle tattiche, delle strategie di comunicazione e delle offensive applicate in questa forma di lotta, nel metaforico e nel ludico applicato al sociale inteso come campo di battaglia. Ciò non coinvolge solo il piano rappresentativo ma suppone il passaggio dalla rappresentazione all’azione. In questa ricerca, le pratiche artistiche, si propongono come dispositivi strategico-politici per l’azione politica e poetica capace di portare destabilizzazione di sentimenti egemonici nell’ambito artistico e sociale. L’arte come guerra di guerriglia suggerisce anche una posizione femminista delle lotte perché il suo obiettivo non è la presa del potere ma il tentativo di risolvere e produrre figure all’interno dei meccanismi di dominazione.
Utilizzi anche il cibo e la gastronomia come elemento identitario.
È una ricerca che sto sviluppando da sette anni: la cultura gastronomica è stata, storicamente, uno strumento essenziale della colonizzazione, in seguito al modello occidentale di voracità, l’alimento diventa argomento politico e di conseguenza uno strumento sovversivo per la determinazione della sovranità. Parlare di sovranità alimentare non è un semplice slogan ma una vera e propria azione politica di rottura che contrasta un modello che ha utilizzato un’arma molto efficace come indebolimento della nostra sovranità culturale: la cancellazione della memoria culinaria.
Il tuo Paese ti ha scelto come rappresentante per quello che è uno degli appuntamenti più importanti per l’arte contemporanea, la Biennale di Venezia. Il tuo progetto di intitola ¡Sí nos importa el bledo!, (che potrebbe essere tradotto in italiano come “Si che mi importa un fico secco”, n.d.r.) le cui immagini simbolo sono certamente la Vergine del Latte e la videoinstallazione dal titolo A continuación… Ci racconti qual è fra tutti il tuo personale futuro del mondo?
Il “bledo” è un nome con cui i conquistatori di riferivano all’amaranto pianta originaria dell’America, chiamata caraca dagli indio che abitavano nella valle di Caracas e che ha dato il nome alla nostra capitale. Questa frase rappresenta una risposta alla domanda che titola la mostra (Te doy mi palabra, Ti do la mia parola, n.d.r.); i conquistatori spagnoli usavano dire “Me importa el bledo” (non me ne importa un fico secco n.d.r.) in riferimento alla cultura degli indios d’America. Il consumo e la coltivazione di questa pianta fu proibito nel periodo della colonizzazione spagnola: fu perseguitata e fu emanato perfino un decreto a riguardo, con conseguente esecuzione per i trasgressori. L’amaranto è stato esiliato dalla tavola latino americana senza considerare il suo incredibile valore alimentare però la pianta è molto vigorosa e resistente ai trattamenti agro-tossici usati nella coltivazione transgenica e perciò è riuscita a vincere la battaglia contro Monsanto, una delle principali multinazionali responsabili della desertificazione e contaminazione del pianeta. Paradossalmente nonostante tutte le intenzione di cancellarla, la Nasa, l’ha sintetizzò in segreto e la convertì in una pastiglia per ossigenare gli astronauti durante i voli spaziali. Per questo la frase Si ah no importa el bledo diviene un attacco culturale di fronte alla frase colonizzatrice, un grido di guerra contro il modello occidentale dello sviluppo del progresso che rischia di sterminare il pianeta. Il sapore è in grado di conservare la memoria storica di un paese, ma la cultura occidentale converte i cibi da nutrimento a mercanzia. Le multinazionali come Monsanto, Cargill o DuPont sono il nuovo volto della vecchia colonizzazione. L’utilizzo dei passamontagna come leitmotiv rappresenta una rivalutazione di alcuni stereotipi, per indagare la visione egemonica e la lotta per la sovranità territoriale e fisica delle culture del terzo mondo.
Donne, femmine, vergini del quotidiano che possiedono l’arma più deflagrante al mondo quella della creazione e dell’auto-sostentamento…?
Le Vergini della Tetta e del cucchiaio sostengono e sostentano l’arma più mortifera che esista, contro l’indolente voracità del capitale patriarcale: la sovranità e l’armonia di saperi, territori e corpi fisici e culturali. In Venezuela la parola cucchiaio ha un doppio significato. È lo strumento per sostenere l’alimento ma anche, popolarmente, è il nome della vagina. Questa Vergine del cucchiaio incappucciata, ci offre una lezione su come combattere le multinazionali.
Nella video-installazione, con semplice solennità, tre donne incappucciate cullano i loro bambini, canticchiando l’inno nazionale della Repubblica Bolivariana del Venezuela. E con la loro inimitabile segreta ricetta annientano la Nestlé. Il Venezuela è l’unico Paese che culla i suoi bebè con l’inno nazionale. La cosa più importante è che secondo la tradizione orale e alcuni studi sulla materia, il testo del nostro inno nacque come un canto patriottico conosciuto con il nome di Gloria al popolo bandito nato durante il fragore del periodo pre-indipendentista dei giorni che seguirono al successo della vittoria del 19 aprile del 1810.
In Venezuela, dove le idee e i movimenti separatisti contro la colonia spagnola erano in piena auge, si dice che la canzone patriottica fu adattata alla melodia di una canzone che cantavano le tate e le madri venezuelane che la intonavano popolarmente per ninnare i loro figli. È una memoria locale e, allo stesso tempo, tremendamente universale. Un gesto arcaico e al contempo sovversivo che diviene esercizio di sovranità in questi tempi di globalizzazione.
Quando ci siamo incontrate mi stavi raccontando di Segundo comunicado del Comando Marìa Monitos: Sì nos importa el bledo! Ci hanno interrotto ma ero molto interessata… qui si nota una forte messa in discussione degli stereotipi, con un sottinteso umoristico…
È un tributo ai miei genitori guerriglieri, Douglas Bravo e Argelia Melet, che militano ancora nell’utopia. Non è un collettivo, né un’organizzazione o un partito politico, ma è una finzione, un’utopia di un gran movimento planetario che affonderà questo vecchio e macabro modello di consumo predatorio e sfruttamento e distruggerà le multinazionali e gli altri nemici: Monsanto, Wall Street, McDonald’s, Sotheby’s e Christie’s. È uno spazio che permette di articolare – grazie alla complicità di amicizie – strategie di creazione ed azione capaci di risvegliare una coscienza negli abitanti del pianeta per riqualificare la dignità dell’ambiente. È un sentiero creativo per far politica giocando molto seriamente. È la concettualizzazione di un’idea che si rende collettiva, si condivide e si materializza nella nuova coscienza planetaria. È un movimento clandestino di comandanti di una strada guerrigliera che affermano, attraverso comunicati e azioni sparsi per tutta la rete sociale, il loro grido di guerra: La Yuka! (che è un frutto, n.d.r.). È un gruppo molto pericoloso, armato di cucchiai che, cantando la canzone María Moñitos me convidó a comer plátano con arroz (María Moñitos mi ha invitato a mangiare platano con riso, e il platano è un frutto simile alla banana, n.d.r) farà uscire dai nostri territori i grandi assassini dell’ambiente: Monsanto, McDonald’s e Nestlé, etc.
Quali sono le conclusioni che trai come artista contemporanea ed attivista?
Credo che tutti noi, che costituiamo parte del campo dell’arte, necessitiamo di umiltà perché le nostre pratiche artistiche si esercitino nel compromesso nella solidarietà con i processi sociali affinché si giunga ad un impatto nell’immaginario collettivo che riattivi forme estetiche simboliche più libertarie. Il peggior nemico del cambiamento sono individualismo ed egoismo e l’arte attivista non è una moda solo se esercitata dall’etica, dalla solidarietà e dalla conoscenza delle forze politiche passate. Questo è ciò che è sgorgato dalla rabbia della mia ricerca artistica di donna latinoamericana e terzomondista. La coscienza di questo luogo ha motivato l’insubordinazione ad un modello androcentrico ed eurocentrico attraverso l’empatia che mi ha portato ad assumere la solidarietà come fonte di esercizio politico contro esperienze di rabbia provocate dalle ingiustizie sociali, principale responsabile del progetto originato nel personale con l’esperienza con le donne trans.
Pensi che gli uomini (maschi) capiranno questo lavoro?
Credo che oggi stia emergendo una nuova generazione di uomini femministi che stanno attuando un cambio di attitudine di fronte al modello patriarcale del quale essi stessi sono vittime. In Venezuela per esempio sono nati movimenti attivisti di nuova mascolinità, che portano le bandiere di un nuovo modello di paternità, che criticano il modello mascolino che non deve essere per forza paradigma del potere. Un altro fenomeno che sta capitando in Venezuela è la nascita di movimenti ecologisti che si identificano con la lotta femminista e di diversità sessuale. Questo sembra denotare il raggiungimento di una maturità ed autocoscienza del momento storico che pare modificare le coscienze in favore di azioni concrete da attuare di fronte al panorama catastrofico del cambio climatico.
56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia
Argelia Bravo, Félix Molina (Flix). Te doy mi palabra (I give you my word)
Curatore: Oscar Sotillo Meneses
Curatore Aggiunto: Morella Jurado
commissario Oscar Sotillo Meneses
commissario aggiunto Reinaldo Landaeta Díaz
Padiglione Repubblica Bolivariana del Venezuela
Giardini di Castello, Venezia
9 maggio – 22 novembre 2015
Orari: 10.00 – 18.00 e 10.00 – 20.00 (sede Arsenale – venerdì e sabato fino al 26 settembre) Chiuso il lunedì (escluso lunedì 11 maggio, lunedì 1 giugno e lunedì 16 novembre 2015)
Info: +39 041 5218711
aav@labiennale.org
www.labiennale.org